Il y a, dans les images de Dom Simon, un moment où le regard croit avoir compris — puis quelque chose lui échappe.
Une silhouette semble photographiée. Un visage paraît saisi dans un instant mystérieux. Une lumière découpe un corps avec la précision d’un cadrage cinématographique. Tout concourt d’abord à nous donner l’impression d’une image connue : une prise de vue, un plan de film, peut-être le souvenir d’une peinture. Puis la matière intervient. Le papier, travaillé, griffé, poncé, traversé d’encre et de crayon, rappelle discrètement que ce que nous regardons n’a pas été capturé, mais construit. L’image était là, et pourtant elle est en train de se faire.
C’est dans cet écart que se tient une grande partie de la force du travail de Dom Simon : entre l’image et sa mémoire, entre ce que nous reconnaissons et ce que nous ne pouvons nommer.
Son regard s’est formé au contact de plusieurs histoires de l’image. La peinture de Francis Bacon ou de Gerhard Richter, la photographie de Saul Leiter, les espaces silencieux d’Edward Hopper, le cinéma de Stanley Kubrick, Wim Wenders ou Wong Kar-wai constituent autant de points de résonance. Mais leurs images ne sont pas citées comme des références à identifier. Elles semblent plutôt avoir été absorbées, digérées, puis rendues autrement. Une posture, une lumière, un fragment de décor, une manière de cadrer deviennent les éléments d’un langage nouveau.
Cette façon de travailler avec des images déjà existantes dit quelque chose de notre époque. Nous vivons entourés d’images, dans une grammaire visuelle devenue presque commune : certaines nous appartiennent, d’autres ont été vues mille fois sans que nous sachions où ni quand. Dom Simon travaille précisément dans cette zone trouble. Il fait surgir des images qui semblent familières sans nous restituer leur origine. La reconnaissance devient une sensation plutôt qu’une certitude.
C’est ici que Éloge de l’ombre de Jun’ichirō Tanizaki offre une résonance particulière. Non comme une grille de lecture, mais comme une manière d’approcher ces œuvres. Tanizaki nous rappelle que la lumière n’est pas toujours synonyme de révélation et que la clarté absolue peut aussi appauvrir le regard. Il existe une beauté de la pénombre, de la patine, du retrait ; une beauté qui ne se livre qu’à celui qui accepte de regarder plus longtemps.
Dom Simon semble faire de cette lenteur une condition de l’image. Son dessin ne cherche pas nécessairement à tout montrer. Il travaille avec la réserve, l’effacement, la densité, la vibration. Le papier devient presque une peau : on en perçoit les accidents, les abrasions, les traces. La lumière n’est plus seulement ce qui éclaire le sujet ; elle devient une matière qui circule à l’intérieur même du dessin. Elle surgit d’une surface assombrie, comme si l’image naissait autant de ce qui a été retiré que de ce qui a été ajouté.
La femme à la bougie qui traverse cet imaginaire en devient une figure essentielle. Elle avance sans jamais disposer d’une vision totale. Sa lumière est fragile, mobile, subjective. Elle ne possède pas l’espace qu’elle éclaire. Elle le découvre par fragments.
Peut-être est-ce aussi ce que Dom Simon demande au spectateur : renoncer, un instant, au désir de tout identifier. Accepter qu’une image puisse rester partiellement inaccessible. Que le doute ne soit pas un défaut de perception, mais une manière plus attentive de regarder, de résister à cette injonction à tout exposer, à tout éclairer, à tout simplifier.
Dans un monde saturé d’images immédiatement disponibles, son travail réintroduit une distance. Il ne s’agit pas de refuser la lumière, mais de réhabiliter la pénombre comme une forme de vérité, de rappeler qu’une image n’a pas besoin d’être entièrement visible pour être présente ; qu’elle peut garder une part de silence sans perdre sa force.
Alors son dessin devient le lieu d’une apparition paradoxale : plus il semble proche de l’instantané, plus il révèle la fragilité de notre manière de voir. Ce que nous pensions reconnaître se déplace. Ce que nous croyions fixe recommence à vibrer.
